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Nuestra tesis parte de la premisa de que el Neoclásico musical, y más concretamente en España, no ha sido lo suficientemente estudiado ni valorado por los críticos y musicólogos; o al menos no tanto como otros estilos de principios del siglo XX.
Queremos plantearnos si se debe equiparar en importancia el Neoclasicismo a aquellos otros estilos musicales coetáneos. De este modo, ¿merecería mayor categoría y trascendencia estilística el Neoclasicismo musical que en lo que muchos historiadores de la materia se han detenido? Esta pregunta nos lleva a esta otra: ¿realmente es el estilo tratado una gran corriente con bases filosóficas llevadas a todas las artes, o es sólo una fugaz tendencia que ocasionalmente algunos compositores han seguido en algún momento, y que, por tanto, no tiene unas fechas históricas concretas que lo limiten?
Nos sorprende mucho que tras intentar buscar una bibliografía básica y monográfica sobre el Neoclasicismo musical no encontrásemos nada explícitamente; ni siquiera después de introducirnos por internet en diversos fondos bibliográfico de cierto peso. Sobre el estilo en sí, o el mismo llevado a las otras artes, sí hay escrito bastante. Por eso, no podíamos por otra parte disimular nuestra ilusión y empeño en poder contribuir a que el Neoclasicismo musical se analizase y conociese de forma más profunda.
Al compositor con el que se le asocia más directamente el Neoclasicismo musical es a Stravinsky. Él estuvo implicado con ese estilo durante más de treinta años. En numerosos libros se resalta del compositor en demasía los tres famosos estrenos inmediatamente predecesores a la Primera Guerra Mundial (El pájaro de fuego; Petrouchka, y La consagración de la primavera), relegando a un segundo plano la posterior etapa neoclásica. Tantas veces se puede leer sin ningún criterio ni firmeza afirmaciones que dicen que este compositor no siguió la línea abierta por La Consagración quizá por miedo al abanico de posibilidades que presentaba esta incomparable obra de cara a su futuro inmediato, y que por eso �y aquí está lo más grave� se refugiaría en lo �menos innovador y arriesgado�. Sería una sensación �según dirían algunos� de �insuperabilidad�, tal como les ha ocurrido a muchos compositores, como era el caso de Sibelius �al parecer� tras su Segunda sinfonía. Según aquellos controvertidos musicólogos, al fin y al cabo Stravinsky dio un paso atrás. Si en algo hay que darles la razón es que en el largo ciclo en el que estuvo escudando de diferentes modos el Neoclasicismo, el eminente músico no revolucionó, ni escandalizó, ni estuvo tan a la vista del panorama musical como en aquellos primeros años de aparición en la sociedad europea (o más concretamente parisina). Eso, sin embargo �según nuestra opinión�, no debe estar en menoscabo de esa nueva corriente, supuestamente menos progresista por su concepto en si, lo cual admitimos. Pero, podría ser equívoco �ya de por sí� comparar un estilo con respecto a otro, y más si cabe teniendo como baremo el mayor o menor compromiso con lo �arriesgado�. Porque, ¿quiénes deciden si esto es vanguardia o no: los historiógrafos y los críticos, o los propios implicados en el núcleo musical y en el ambiente social de aquella época? Nos hemos encontrado con la afirmación del prestigioso y discutido musicólogo Theodor W. Adorno (1903-1969) que decía que el neoclasicismo de Stravinsky era como un �atentado imperdonable contra lo histórico�. Sabiendo la noción progresista y subjetiva de la Historia de la Música por parte de este crítico tampoco nos sorprendió del todo.
Se menciona el Neoclasicismo musical en otras ocasiones al citar el efímero pero fundamental Grupo de los Seis, impulsado y promovido por Satie. Fue éste último quien empezó a hablar de la llegada de un �nuevo estilo� en París. Nos preguntaremos en su momento si ese �nuevo estilo� era ya realmente el Neoclasicismo o es sólo un esbozo que se plasmaría inmediatamente después en diferentes corrientes.
Pero, ¿y en España?: ¿Hubo un peculiar Neoclasicismo? Si lo hubo, ¿cómo se fraguó, y por parte de quienes? A estas preguntas le vamos a dedicar una gran parte de nuestra tesis.
Pero añadiendo la crítica a algunos manuales, en la mayoría de las veces a la música española de principios del siglo XX la sitúan curiosa y grotescamente antes de cualquier evolución musical acaecida en la Europa de aquel siglo. Que la ubiquen en los diferentes Nacionalismos es normal al hablar de Pedrell, Albéniz, Granados..., pero que mezclen ese primer grupo con Falla, Turina, o los jóvenes de la Generación del 27, es algo anacrónico. Por eso, en este caso desgraciadamente se ha relacionado a Manuel de Falla en demasiadas ocasiones con el Nacionalismo y poco más, algo de lo que, no obstante, sí se puede decir de Turina. Al igual que lo que dijimos no hace mucho sobre Stravinsky, a la sociedad �y en este caso más concretamente a la sociedad española� no se le ha persuadido a escuchar obras del Maestro gaditano más allá del colorismo de Noche en los jardines de España, de la gitanería del El Amor brujo, o del ambiente �goyesco� de El sombrero de tres picos, siendo las tres, por otro lado, de gran alcance de cara al exterior, y en general, de gran valor musical.
La idiosincrasia española del primer tercio del siglo XX, y más concretamente desde la Primera Guerra Mundial hasta la Guerra Civil española, o mejor dicho, la visión posterior y subjetiva que como consecuencia de esta guerra se ha hecho sobre aquellos años, ha contribuido a lo anteriormente comentado. Durante el franquismo, políticamente interesaba proclamar a bombo y platillo el nacionalismo barato y barriobajero. Lo cierto es que España, en la década de los veinte del siglo que nos precede, estuvo al tanto de las vanguardias que se concentraban en parte en París, a través del contacto directo que tenía Falla, cosmopolita valorado ya internacionalmente, con colegas de la talla de Stravinsky, Ravel, Poulenc, y muchos otros artistas.
Realzaremos la figura de Manuel de Falla como baluarte al que se arrimaron los músicos de la Generación del 27 hasta que se dispersaron tras la Guerra Civil española (en el caso de Falla tras la Segunda Guerra Mundial).
Queremos sacar todo el provecho posible del puente estilístico que estableció éste con los citados círculos parisinos, para en su momento saber si él aportó algo de originalidad al Neoclasicismo europeo, y por otro lado si realmente él llegó a considerarse neoclásico de manera convencida. Sabemos que el andaluz universal es uno de los compositores que más ha evolucionado en toda su larga vida, si bien relativamente corta en su producción artística. Prácticamente cada obra suya está hecha de una factura muy diferente.
Con nuestro estudio queremos investigar el referido estilo neoclásico para que al despojarlo de moldes prefijados, intentar verlo desde una perspectiva más objetiva (una de las características, por cierto, del Neoclasicismo, sea en música o sea en las otras artes). Estamos convencidos de que, precisamente por esos prejuicios a posteriori, la visión de hoy en día del Neoclasicismo es quizá muy diferente a la de un contemporáneo de los años posteriores a la Primera Guerra Mundial. Tras aquellos dubitativos e inciertos momentos que provocó el primer gran desastre bélico, estuvieron en pleno auge los diferentes �nuevos estilos�, una vez muerto �teóricamente� el
Romanticismo.
Es nuestro propósito mirar el mencionado estilo desde la óptica de aquellos años. Para ello, en breve aportaremos los datos más convenientes, siendo prudentes ante la gran cantidad de posibilidades con las que se puede enfocar el tema. Por eso, lo que debemos hacer es acotar nuestra investigación para después perfilar más concretamente nuestros objetivos y nuestra metodología. |
