Título: El planeamiento arquitectónico de los santuarios griegos
Autores: Rodríguez Saumell, Joaquín
Fecha: 1978
Publicador: Dialnet (Tesis)
Fuente:
Tipo: text (thesis)
Tema:
Descripción: El estudio de la Arquitectura griega, desde la época arcaica hasta el helenismo, constituye aparenteme nte, un periodo cerrado en sí mismo, con sus propias leyes, con la particular evolución de los estilos, la permanencia de valores más estables como los órdenes arquitectónicos y una manera muy particular de enfocar los problemas de diseño. Las tipologías, una vez definidas, adquieren carácter permanente, mientras la preocupación por el espacio externo se manifestará junto con la intensa vocación plástica de esta cultura. Sin embargo, aunque en la época arcaica se constituyan los elementos que definirán todo el proceso, no resulta exacto prescindir de antecedentes más lejanos en el tiempo, que pese a la dificultad de ser evaluados, con el susbstratum de la propia cultura griega. En efecto, toda la cultura cretense y la posterior micénica determinan el horizonte en el que se desarrolla la civilización griega, a veces continuando tradiciones religiosas, mitos y actitudes vitales, en otros aspecto modificándolos sutilmente o bien rompiendo abruptamente con ese pasado, que nunca deja de ser una presencia activa y muchas veces decisiva. Los historiadores de la cultura han debatido largamente, y esto prueba la realidad de la cuestión, si la cultura griega constituye un fenómeno de tipo primario o bien por el contrario se trata de una civilización secundaria. El hecho aparece claro en el caso de la cultura romana, donde ni siquiera encontramos un periodo arcaico (papel de los etruscos y las influencias helenísticas), siendo menos determinante en el fenómeno griego, pero también de suma importancia. No todos los aspectos de influencias y en el campo más restringido de la arquitectura, es necesario precisar que ideas son continuación de los pensamiento y modalidades cretenses y micénicos, los cuales constituyen una reelaboración y finalmente los nuevos aportes. Un análisis detallado puede señalar las grandes tendencias, pero no debemos olvidar que el hecho arquitectónico es, finalmente, una obra individual y fundamentalmente sintética. Por lo expuesto, se vuelve necesario partir de un análisis y consideración del arte cretense y micénico, no solamente en el aspecto de lectura formal, sino teniendo presente los contenidos de significación, que hacen a su estructura religiosa, pues los estudios sobre los mitos y la religiosidad griega muestran una continuidad mayor que la que se sospechaba hace algunos años, y han obligado a modificar muchos juicios tenidos por verdades históricas. No olvidemos tampoco que tanto la arquitectura cretense, la micénica y la misma arquitectura griega, están fundamentalmente vinculadas al paisaje que constituye su entorno natural y con el cual dialogan de una manera que, para nosotros arquitectos contemporáneos, es difícil de imaginar. La arquitectura romana y la del gótico hasta nuestros días es una arquitectura de tipo urbana, donde los edificios se integran en el paisaje artificial de la ciudad y donde muchas veces, si el entorno no es totalmente urbano, el mismo paisaje está creado o modificado por el hombre, como sucede en los jardines de los palacios del barroco o en las perspectivas de los parques del siglo pasado. La arquitectura griega, por el contrario, está pensada en un diálogo profundo con el paisaje natural, lo respecta, se integra con él y muchas veces lo ordena con la presencia de la silueta inconfundible de sus templos. Por otra parte, señalemos que es propio de nuestra cultura y por ende de nuestra arquitectura, una relación con el paisaje natural muy distinta de la griega y de otras civilizaciones antiguas, pues en general, le atribuimos a esta relación una connotación de tipo formal donde los valores estéticos son dominantes, a los que se agregan realidades de tipo práctico y claramente racionales como las de tipo militar en la ubicación de los castillos, motivos económicos, de tránsito, políticos y sociales en la localización de las ciudades y su posterior desarrollo y aunque no falten decisiones y argumentos de significación más profunda, como la construcción de santuarios en determinados lugares, o el ejemplo mismo de los famosos caminos de peregrinación e la Edad Media, en general, percibimos el paisaje de una manera que podemos definir como laica o bien profana. Es cierto, sin embargo, que estudios de sumo interés han señalado, inclusive en los parques del Barroco y en los jardines paisajísticos de la última centuria, otros contenidos que los simplemente formales. Basta mencionar la búsqueda de los horizontes distantes y la expresión del infinito que simbolizan los jardines del Barroco y que encontramos simultáneamente en las obras pictóricas de Rubens, van Ruisdael, Hobbema, los grabados de Rembrandt y en muchos de los pintores de la escuela holandesa. Estos valores expresivos, junto con la nostalgia de épocas pasadas, de sueños utópicos, de arcadias y paisajes ideales como los de Claude Lorrain e inclusive la visión paisajística del siglo XIX, donde a las calidades estéticas del paisaje se agregan connotaciones de tipo sentimental, otras románticas, algunas teñidas de un cierto panteísmo, junto con las manifestaciones de mitos poéticos y literarios. La obra arquitectónica participa de las mismas ideas, se rodea de elementos naturales, introduce lo cambiante y variable de la naturaleza, se busca la unión del espacio interno y el externo, dominan las visiones interpenetradas, aparecen las escaleras monumentales con todo su dinamismo, que obligan a cambiar continuamente de punto de vista, cada vez son más frecuentes las cascadas y fuentes artificiales, lagos, arroyos, espejos de agua y la misma ornamentación y la decoración se complacen en elaborar elementos naturalísticos. Pero, por más que alusiones poéticas y literarias constituyan un aspecto importante de la estructura de significación que se manifiesta en la percepción del paisaje, tan importante en los últimos siglos de nuestra pintura y arquitectura y al respecto basta considerar la importancia del tema en la pintura, donde se convierte de complemento de la forma humana en el Renacimiento, en un elemento decisivo y finalmente autónomo en el Barroco; y qué decir del movimiento impresionista con todas las extrapolaciones en el hecho arquitectónico; nunca tendrá el carácter divino y primario del paisaje sagrado de la cultura griega. Que la arquitectura griega siempre se haya vinculado de algún modo al tema del paisaje, no constituye en sí mismo una novedad, pero debemos destacar que esta relación ha sido variable y condicionada a los sistemas de percepción del momento en que se hicieron estos juicios. La vuelta a la Antigüedad, como programa e ideal para encontrar respuestas a las formas de entender el destino, es un lugar común del Renacimiento en el siglo XV en Italia. Pero sabemos que en gran medida eran más vinculantes las formas del pasado romano y de la misma arquitectura cristiano primitiva, que fueron confundidas con las de la Antigüedad y que la imagen griega es más literaria que real. Basta señalar que las ruinas de los templos de Paestum (quizás lo mejor conservados de la arquitectura griega), pese al paso de muchos años de esta actitud, no merecen la menor mención por parte de Goethe en su famoso viaje por Italia. En cuanto a la intención seria de �volver al pasado� el Renacimiento se contentó con algunas esculturas griegas que se encontraban en Italia, muchas copias romanas y en el plano arquitectónico, por una serie de circunstancias históricas, fue escasísima la relación con obras realmente griegas. Tenían que pasar muchos años, para que al persistirse en este camino y ya a fines del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX se pueda hablar de una relación directa y certera con las obras arquitectónicas griegas. Todo el Neoclasicismo lleva implícito un conocimiento más cercano del fenómeno griego, pero teñido también por los ideales y las corrientes de pensamiento de esa época. Si bien el siglo pasado y el nuestro se caracterizan por una profunda y continua actividad arqueológicas, los satos de esta tarea, así como las ruinas que se encuentran son interpretadas dentro de las concepciones arquitectónicas dominantes y es así, como la relación paisaje y arquitectura es confundida y reelaborada al servicio de nuevos mitos historicistas y estéticos, pero alejados de la realidad histórica. El Neoclasicismo y las tendencias académicas vuelven abstractas las formas de la arquitectura griega, de las deprende de todo vínculo con su entorno, se las confiere un carácter paradigmático y ejemplar, se las cataloga y codifica, constituyéndose así un diccionario de formas, con minuciosos y pedantes tratados de cada una de ellas y ya alejadas del ambiente en que nacieron y tuvieron vida se convierten en elementos combinables para así componer (la idea del proyecto y del diseño como Composición surge en esos años) nuevos programas formales a partir de esos elementos. En este sentido, el propio Miguel Ángel al hablar de San Pedro de Roma y de sus intenciones y propósitos, ya anunciaba esta idea de la Composición, tan cara al mundo del la Academia en el siglo XIX al decir �que pensaba colocar la cúpula del Panteón sobre la Basílica de Majencio para resolver el tempo más significativo del siglo XVI.� El neoclasicismo desarrolla la idea de la Composición hasta sus últimas consecuencias y vamos a encontrar las combinaciones o �composiciones� más insólitas y fantasiosas, siempre en busca de la originalidad, pero a partir del repertorio tipológico de origen griego y romano. Tal lenguaje formas es empleado al servicio de temas muy distintos al que originalmente estaba vinculado y en un contexto geográfico y en condiciones ambientales diamentralmente opuestas� la nieve, la lluvia, la luz tamizada, la penumbra, el cielo nublado, el otoño y los largos inviernos, como horizontes tan distantes vitalmente de la luz violenta, del mundo deslumbrante del sol del mediterráneo que exalta el juego de los volúmenes y donde los elementos naturales hacen propicia la vida del hombre. Solo arquitectos del genio de un Schinkel o un Leo von Klenze lograron trascender y superar la mera �composición� y crear obras de arquitectura como las del propio Ledoux y también F. Gilly, pero en sus connotaciones de significación muy distantes del contexto griego y donde las referencias formales y las tipológicas sobreviven sólo como pretexto o legado cultural, mero punto de partida, para una realización muchas veces opuesta a su elaboración primera. Las publicaciones, de una relevante calidad en cuanto a medidas, relevamiento escrupulosos, láminas e ilustraciones en ediciones cuidadas y minuciosas, el acopio de datos y citas históricas que testimonian la laboriosa tarea de los eruditos, fueron creando una arquitectura griega como modelo perfecto, pero alejado de la realidad humana y del paisaje real en que las cosas habían sucedido. Es necesario señalar que los sistemas de representación, tan útiles y precisos, no son la realidad y en este sentido notamos que el color, alno no casual y que hace al sistema formal griego, y no sólo por razones de carácter estético sino más profundas, ya que para un griego de todas las épocas las cosas tienen forma y color, y así existen y participan del ser, fue olvidado en esta versión de los no colores (el blanco y el negro) que se convirtieron en una característica del neoclasicismo y donde el aclarar que la arquitectura griega era polícroma, hubiese constituido casi una blasfemia. Los mismos proyectos del genial Ledoux suponían formas casi abstractas (aunque de composición clásica), sentidas y proyectadas sobre inmensas superficies pavimentadas de losas blancas de piedra u donde todo vestigio de la naturaleza ha desaparecido. Esto se nota en el famoso proyecto para el Cenotafio de Newton y en la negación de toda relación orgánica con la naturaleza en el no construido, pero no por eso menos interesante proyecto para cementerio de Chaux. Aquí, el alejamiento de todo aspecto vital y humano es consecuencia de la búsqueda de algo que sentimos como macabro y cuyos últimos objetivos el propio Ledoux definía al decir que habría creado �la verdadera imagen de la nada� y que cualquiera tendría esta misma vivencia al recorrer la inmensa esfera, donde surgiría el humo de los cadáveres en cremación y que el mejor momento para contemplarlo sería a la luz de la luna, donde todo serían tinieblas y penumbras blanquecinas. Una contemplación del fenómeno griego de esta naturaleza no podía menos de prescindir de la profunda relación entre arquitectura y las formas orgánicas del paisaje, que afirman con vitalidad la presencia de los dioses íntimamente ligados con el hombre y con la tierra. Es en nuestro siglo donde los estudios de los historiadores y arqueólogos destacan la importancia del color en la arquitectura griega, relacionándola con el clima y con el notable y personal paisaje griego. Sin embargo, al producirse la revolución de la arquitectura contemporánea, asistimos al desprecio de toda la tradición académica y con ellos dejan de ser los órdenes arquitectónicos griegos, lo mismo que las tipologías de sus templos, la preocupación de los arquitectos y de las escuelas de arquitectura. Mucho se ha hablado de la absoluta ruptura con el pasado, de las tendencias arquitectónicas de la década del veinte y de su desprecio de la tradición clásica, así como del eclectismo del siglo XIX. El hecho de que se suprimieran los cursos de historia de la arquitectura en los primeros programas de la Bauhaus es ya de por sí muy significativo y muestra clara de una profunda negación del pasado inmediato y lejano. Sin embargo, pese a lo revolucionario de las propuestas arquitectónicas que suponen crear una arquitectura, que inclusive deseche todo concepto de estilo, encontramos en los pioneros del diseño moderno muchos puntos de contacto con los viejos conceptos de clasicismo que se pretende superar. Basta contemplar muchas de las obras de Peter Behrens, el maestro e Gropius, los primeros proyectos del mismo Mies van der Rohe, la obra de Auguste Perret que siempre buscó una monumentalidad utilizando los nuevos medios de la técnica y finalmente el propio Le Corbussier, que de manera consciente, continuamente hace referencias a la calidad de la arquitectura griega. Su definición de la arquitectura como �el juego armonioso de los volúmenes bajo la luz� si bien hace patente el culto común de la década del 20 por las formas puras y simples de la geometría, está acompañada de una invocación de las obras arquitectónicas griegas, referencias a sus manifestaciones más singulares y a su profunda relación con el paisaje de la hélade. Sin embargo, el hecho de que esta arquitectura participara de la utopía de generar propuestas de carácter internacional, absolutamente transferibles sin más a todos los pueblos y culturas, con indiferencia de los modos de vida social y las tradiciones locales; supuso una tipología de edificios desprendidos del paisaje y del entorno inmediato y con razón se ha dicho que los famosos pilotes de Le Corbussier expresan intento de adaptar los proyectos a cualquier terreno, con pendiente o sin ella, de roca o de arcilla, inclusive instalables en ríos o espejos de agua. De allí, el carácter abstracto de esa arquitectura, que si bien proclamaba muchas veces su relación con el paisaje, éste no era más que un entorno relativamente casual e intercambiable y nunca en el sentido griego de relación orgánica entre el edificio y el lugar. Fue la tendencia más orgánica de la década del cuarenta y del cincuenta la que buscó una identificación de la obra con su medio, interesándose por los materiales típicos, los usos sociales e inclusive los distintos modos estéticos y las soluciones tradicionales. No es casual que al dominar estas ideas se haya reconsiderado el papel de la arquitectura griega y más que ver sus soluciones como paradigmas eternos y normas transferibles a otras situaciones, se haya buscado su compresión en las relaciones precisas de su ubicación histórica, de su profunda vinculación con la cultura y en un plano más profundo con las creencias religiosas y los mitos. El cuestionamiento arquitectónico de los últimos años insiste en trascender los problemas de función, construcción, relaciones espaciales e inclusive el rico horizonte de lo social y dar a la obra de arquitectura también carácter de signo, hecho olvidado como objetivo en la primera parte del siglo. Todo lo que acompaña a la concepción estructuralista hace hincapié en los problemas de significación y vuelve a hacer necesario replantear el estudio de la arquitectura griega en su relación con el paisaje, que deja de ser mero entorno estético para adquirir sus últimas significaciones en la relación entre los templos, los dioses y la tierra como punto de referencia y de análisis y que tan logradamente y con profundo acierto señala la obra de Vincent Scully que vincula esos tres elementos interdependientes como método de profundizar el estudio de esa singular arquitectura.
Idioma: spa